Prática experimental e imagem primordial
Por Suzana Vaz
Resumo: As práticas experimentais definem-se por dois aspectos, pela vivência de um momento específico e pela utilização do corpo como suporte preferencial da experiência.
Estas práticas permitem, por excelência, a emergência de imagens primordiais, ou arquétipos do inconsciente coletivo. Qualquer que seja a figuração patenteada, entre os vários níveis de sentido iconológico, emerge um fundo de símbologia arcaica, em imagens concisas, simples, sintéticas.
A partir das noções Junguianas de imagem primordial (ou arquétipo) e de símbolo, e observando o trabalho de artistas experimentais, esta apresentação aborda a dinâmica criativa da psique e o modo como esta enquadra a relação do indivíduo com o coletivo.
Entendo que uma prática experimental se pode caracterizar, entre outros, por dois aspectos preponderantes: a vivência de um momento, e a utilização do corpo como suporte da experiência.
Entretanto, outro elemento identificador de prática experimental e que, provavelmente, decorre dos dois aspectos já referidos, é a emergência de imagens primordiais. Isto significa que, no decurso de uma prática experimental, do conjunto do seu processo criativo e do seu exercício prático, emergirão imagens primordiais.
Jung define imagem primordial do seguinte modo: “Chamo primordial a uma imagem quando possui um carácter arcaico. Falo do seu carácter arcaico quando a imagem coincide notavelmente com motivos mitológicos familiares. Então expressa material que deriva principalmente do inconsciente colectivo, e indica ao mesmo tempo que os factores que influenciam a situação consciente do momento são colectivos mais do que pessoais[1]”
Imagem primordial é um termo usado por Carl Gustav Jung em ligação directa com o termo arquétipo. A relação entre imagem primordial e arquétipo é a seguinte.
Os arquétipos, são condensações do fluxo da força vital enquanto, ao mesmo tempo, alojam o processo segundo o qual se tornaram condensações. Assim, constituem fórmulas, ou seja, imagens fundamentais e, simultaneamente, estruturas, isto é, matrizes da imaginação para a criação de imagens que aparecerão sob diversas figurações típicas. O arquétipo é, assim, um “princípio formativo de poder instintual[2]”.
Todavia, porque o arquétipo “parece ser incapaz, por si próprio, de chegar à consciência (…) as representações arquetípicas [imagens e ideias] mediadas pelo inconsciente até nós não devem ser confundidas com os arquétipos em si. As imagens e ideias arquetípicas são estruturas variadas que remetem a uma forma básica essencialmente ‘irrepresentável’[3]”. Assim, os “arquétipos, tanto quanto podemos observá-los e experienciá-los, manifestam-se pela sua capacidade de organizar imagens e ideias, e este é um processo inconsciente que só pode ser detectado a posteriori[4]”.
Um motivo mitológico, segundo Jung, é “uma expressão recorrente e continuamente efectiva que desperta certas experiências psíquicas ou que as formula num modo apropriado[5]”.
A imagem primordial permite ver como o material que emerge das camadas mais profundas do inconsciente colectivo “pode ser concebido como um depósito mnemónico, uma impressão ou inscrição na memória, que surgiu através da condensação de inúmeros processos de tipo igual[6]”, como uma “organização herdada da energia psíquica, um sistema implantado que simultaneamente dá expressão ao processo energético e facilita a sua operação[7]”.
Por outro lado, Jung descreve a imagem primordial, enquanto face visível do arquétipo, como contraparte do instinto.
Segundo ele, a imagem primordial “mostra como o processo energético tem corrido o seu curso invariável desde tempos imemoriais, enquanto simultaneamente permite a sua perpétua repetição através de uma apreensão ou apropriação psíquica das situações, de modo a que a vida possa continuar no futuro. Assim, é uma contraparte necessária do instinto, que é um modo de acção propositado pressupondo uma apreensão da situação momentânea igualmente propositada. Esta apreensão é garantida pela imagem primordial pré-existente. Representa a formula prática sem a qual a apreensão de uma situação nova seria impossível[8]”.
O processo energético a que Jung se refere é o do próprio psiquismo, que é, em última análise, a transformação de energia biológica manifesta, orgânica e pura, em energia virtual, não orgânica e elaborada, ou seja, a transformação do instinto em arquétipo.
Jung considera que a libido, ou energia psíquica, é o conjunto de toda a força instintual (entre as quais se incluem, por exemplo, o instinto sexual e o instinto de sobrevivência), e ainda as forças de oposição à força instintual.
No processo psíquico, segundo Jung, “a realização e assimilação do instinto nunca tomam lugar pela absorção na esfera instintual, mas apenas pela integração da imagem que significa e ao mesmo tempo evoca o instinto (a imagem primordial, ou arquétipo), de uma forma muito diferente daquela que encontramos no nível biológico[9]”.
Portanto, o arquétipo, enquanto imagem do instinto, “é um objectivo espiritual pelo qual luta toda a natureza humana[10]”. O termo ‘espiritual’ para Jung significa “algo mais do que o intelecto[11]”, e deve ser entendido no contexto da descrição dos processos psíquicos como tendo uma parte ‘inferior’, associada ao substrato orgânico, fisiológico e instintual, e uma parte ‘superior’, associada à vontade e à perda da dinâmica compulsiva do instinto.
Nise da Silveira resume o processo psíquico, o desenvolvimento da psique humana, como “transmutações de energia psíquica, através da formação de símbolos novos sucedendo a símbolos caducos, esvaziados da energia que antes os animava[12]”. Por essa razão, designa os símbolos como “máquinas transformadoras de energia[13]”, dínamos.
E continua: “Sob a perspectiva da psicologia junguiana, a libido dificilmente troca de meta se não se transforma. É aí que tomam lugar as imagens simbólicas, cuja função é promover transformações da libido”[14].
Nise da Silveira esclarece ainda que “nem toda imagem arquetípica é um símbolo por si só. Em todo símbolo está sempre presente a imagem arquetípica como fator essencial, mas, para construí-lo, a essa imagem devem ainda juntar-se outros elementos[15]”.
Para quem não sabe, Nise da Silveira foi uma pioneira da psiquiatria, que desenvolveu, a partir dos anos 40, no Centro Psiquiátrico de Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, um trabalho de terapia ocupacional. Foi apoiada por críticos de arte (Mário Pedrosa) e vários artistas (Almir Mavignier, Abraham Palatnik, Ivan Serpa) que participariam mais tarde do movimento neoconcreto, e com os quais a “matriz da arte geométrica no Rio de Janeiro passa pelo Engenho de Dentro[16]”.
O seu trabalho de terapia ocupacional foi primeiramente motivado pela recusa de usar terapias violentas nos doentes esquizofrénicos e, mais tarde, pelo objectivo de diminuir o número de readmissões hospitalares destes doentes.
A sua análise das “imagens do inconsciente”, como Nise da Silveira as designava, surgiu da vontade de compreender a predominância de imagens abstractas nas representações plásticas destes doentes.
Isto levou-a a usar os intrumentos da psicologia analítica de Jung e, com o trabalho de criação de imagens dos seus residentes, sobretudo esquizofrénicos, constatou que indivíduos que estavam internados, por exemplo, há trinta anos, desligados da realidade durante todo esse tempo, ao plasmar imagens, começavam por representar iconograficamente a situação emocional que originalmente causara o surto psicótico, para evoluirem numa progressão iconográfica com símbolos cada vez mais misteriosos e arcaicos, emergindo de níveis cada vez mais profundos da psique, mas ao mesmo tempo revelando a presença activa de forças reorganizadoras e auto curativas.
(Octavio Ignacio) O caso de Octavio Ignacio é exemplar dessa progressão iconográfica, e permite-nos entender a caminhada psicológica até aos níveis colectivos do inconsciente psíquico, onde encontramos um património comum e universal. Este paciente havia sucumbido ao conflito inconsciente entre pulsões homossexuais e correspondentes forças instintivas de oposição.
A progressão iconográfica do trabalho de Octavio Ignacio evolui dos icones do homem e do cavalo, mostrando amputação, sacrifício e crucifixão, que representam a dicotomia cristã entre natureza (instinto) e espírito (razão), o cavalo constituindo um símbolo da força instintual de natureza sexual.
Prossegue para referências da Antiguidade, com as figuras do Centauro e de Pegaso, mostrando voo e ascensão (elevando o poder instintual a planos mais elevados de existência), seguido do personagem Ctónico e arcaico do cavalo alado e bípede (conduzindo a ascensão, como um xamã).
Evolui ainda para icones sincréticos, primários e concisos, tais como falos alados, vasos alados e, finalmente, vasos alados com duas cabeças, o pássaro de duas cabeças, trazendo a imagem arquetípica da conjunção dos opostos, uma informação oculta da força extraordinária que resulta desse acontecimento, sendo por essa razão, uma imagem extremamente potente, redentora e fortalecedora, pela sua afirmação criativa e de auto determinação.
As sucessivas passagens de nível, por meio de símbolos cada vez mais concisos e obscuros, portanto não ameaçadores, elevam a força e a energia vital do paciente a uma melhor qualidade de existência.
A progressão evolui no sentido de solucionar um conflito entre opostos, e a imagem arquetípica simbólica prevalente é o da conjunção dos opostos.
Jung considerava que “todo o produto psíquico, se for a melhor expressão no momento para um facto ainda desconhecido ou pouco conhecido, pode ser tido como um símbolo, desde que aceitemos a expressão como representativa de algo que é apenas adivinhado e ainda não claramente consciente[17]”, em todo o caso constituindo um “símbolo vivo”: um processo que tem um significado secreto, e que não deriva simplesmente de algo mas busca tornar-se algo[18], induzindo a participação inconsciente do observador e tendo um efeito vitalista[19].
Na opinião de Jung, contudo, “se uma coisa é um símbolo ou não depende principalmente da atitude da consciência observadora; por exemplo, se considera um determinado facto não meramente enquanto tal mas como uma expressão de algo desconhecido[20]”. Essa attitude Jung designou-a de atitude simbólica.
De modo similar, Mircea Eliade encontra na “dialética do símbolo”, uma “tendência à anexação (…) não apenas porque todo o simbolismo busca integrar e unificar o maior número possível de zonas e areas da experiência humana e cósmica, mas também porque todo o simbolismo tende a identificar-se com tantas coisas, situações e modos de existência quanto possível (…) sendo que esta unificação não é de modo algum uma confusão; o simbolismo torna possível mover-nos de um nível a outro, de um modo de existência a outro, aproximando-os, mas nunca os misturando[21]”.
Além disto, Jung argumenta que os produtos que implicam uma interpretação simbólica “nunca têm uma fonte exclusivamente consciente ou inconsciente, mas emergem de uma colaboração igual de ambas[22]”, acrescentando que “o símbolo vivo não pode nascer numa mente desinteressante ou pobremente desenvolvida, já que essa mente contenta-se com os símbolos já existentes oferecidos pela tradição. Apenas a ânsia apaixonada de uma mente altamente desenvolvida, para a qual o símbolo tradicional já não constitui uma expressão unificada do racional e do irracional, do mais alto e do mais baixo, pode criar um símbolo novo (…) e este não pode ser um produto unilateral das funções mentais diferenciadas, mas tem que derivar dos mais baixos e primitivos níveis da psique”.
Jung acrescenta que “isto só acontece ao tipo de homem que compreende que tem uma neurose ou que nem tudo vai bem na sua condição psíquica. Este tipo não é certamente a maioria (…) Mas uma vez que um homem saiba que é, ou deveria ser, responsável, sente-se responsável também pela sua condição psíquica, tanto mais quanto venha a saber o que deveria ser para se tornar mais saudável, mais estável, mais eficiente. Uma vez no caminho de assimilar o inconsciente, ele pode estar certo de que não escapará a nenhuma dificuldade que seja uma parte integrante da sua natureza”[23].
Deste modo, Jung encara o símbolo como um “produto mediatório” resultante da tensão que opõe instinto e arquétipo[24], e a formação do símbolo como central ao chamado “processo de individuação”. Jung traduz individuação como realização individual, do self, por oposição a alienação individual[25], e ainda como “o melhor e mais completo preenchimento das qualidades colectivas do ser humano[26]”. O objectivo do processo de individuação é “despir o self dos envoltórios falsos da persona por um lado, e do poder sugestivo das imagens primordiais, por outro lado[27]”.
Ao lidar com o “poder sugestivo das imagens primordiais”, como Jung refere, “as complicações que surgem nessa etapa já não são conflitos desejantes egotísticos, mas dificuldades que dizem respeito aos outros tanto quanto ao próprio. Nesta etapa, trata-se fundamentalmente de uma questão de problemas colectivos, que activaram o inconsciente clectivo porque requerem compensação colectiva, mais do que pessoal[28].
Finalmente, Jung distingue o interesse atribuído pela mente consciente a estes problemas impessoais e universais, entre um interesse ilegítimo, “quando estes problemas são ou meras curiosidades intelectuais ou uma fuga da realidade desagradável”, e um interesse legítimo, “quando surgem das mais profundas e verdadeiras necessidades do indivíduo”[29].
As imagens primordiais convergem para um sentido comum: a mudança de modo de ser, o resgate de uma condição primordial. Quando interpretamos imagens primordiais constatamos que as leituras se sobrepõem, pois existem continuidade e equivalência de temas, por exemplo, a nostalgia do paraíso perdido, ou a nostalgia do tempo anterior à queda primordial, que é igualmente expressa em imagens de centro de mundo, por exemplo, imagens de simbolismo ascencional, ou embriológicas e cosmogónicas.
Vejamos alguns exemplos de imagens primordiais.
Imagem primordial de centro de mundo (Saburo Murakami, Hélio Oiticica)
O centro de mundo, ou axis mundi, o eixo do mundo, é o lugar onde se ligam o céu e a terra, onde se dá a mudança de modo de ser que permite ascender da matéria, do plano biológico e orgânico, para o ‘espírito’, entendido como um plano além do mental, do intelectual, e que começa na intuição. Respondem ao desejo do homem de colocar-se natural e permanentemente num local sagrado – no “centro do mundo”, no íntimo da realidade e, por meio de um atalho, transcender a condição humana[30].
Centros de mundo são domicílios para descontinuar a duração profana: «qualquer construção ou contacto com um ‘centro’ implica a abolição do tempo profano, e a entrada no illud tempus mítico da criação[31]». Um cercado, a forma mais antiga de distinguir um local, ou a partição entre duas áreas de diferente tipo, tem, num espaço não-profano, a dupla função de demarcar uma zona «supremamente criativa, onde a fonte de toda a realidade e consequentemente de energia e vida se encontra[32]», e de assinalar a necessidade de observar os “gestos ou procedimentos de aproximação” que permitem a entrada auspiciosa no recinto.
Podem ser labirintos (casos de Éden e Tropicália), que defendem um centro, protegendo das forças desagregadoras do inconsciente ou do exterior, e representando a ideia de uma “passagem perigosa” e assumindo a dimensão de prova iniciática[33].
Podem ser cabines de iniciação, onde quem entra encontrará a morte iniciática, perdendo uma identidade antiga para realizar uma “nova gestação seguida de nascimento”[34]. A entrada na cabine equivale à entrada na barriga do monstro devorador, um canal onde o iniciante é digerido, representando também o útero, ou seja, o retorno a um estado embriónico que não é uma repetição da primeira gestação e do nascimento carnal, mas um retorno temporário ao modo pré-cósmico, virtual, simbolizado ainda pela noite ou pela escuridão, seguido de um renascimento que pode ser homologado à criação do mundo.
O traço mais característico do padrão iniciático – a percepção de que uma mudança de modo de ser só pode ser operada pela aniquilação do modo de ser vigente[35].
Imagem primordial cosmogónica e embriológica (Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Atsuko Tanaka)
A imagem cosmogónica actualiza o momento e a condição originários, não apenas do indivíduo mas do cosmos, ou de toda a criação.
É a estrutura mítica que está subjacente a ritos, por exemplo, a orgia – evento que simboliza o retorno ao indistinto, a um estado no qual todos os atributos desaparecem e os contrários se fundem – ou às técnicas contemplativas que visam igualmente superar todos os atributos. Estas últimas consistem num processo que começa pela identificação de toda a experiência do indivíduo com os ritmos que conduzem o universo até ao desfecho da tomada do cosmos como um todo, em que o indivíduo refaz a unidade primordial anterior à existência do mundo, «uma unidade que significa não o caos que existia antes de qualquer forma ter sido criada mas o estar indiferenciado no qual todas as formas estão incorporadas[36]».
Imagem primordial de simbolismo ascencional (Kazuo Shiraga e Hélio Oiticica)
O complexo de representações plásticas com o sentido de voo apontam para a ideia de voo extático ou mágico, e inserem-se num simbolismo ascensional de difusão universal que expressa dois propósitos, «transcendência e liberdade, ambos obtidos por uma ruptura no plano da experiência e reveladores de uma mutação ontológica do ser humano[37]», indicada primeiramente pela abolição do peso. Particularmente nos aspectos relacionados com o voo extático ou mágico, a capacidade de voar proclama a degeneração da humanidade, já que, de acordo com numerosas tradições e mitos, na época mítica, no tempo primordial, essa capacidade estendia-se a todos os homens; a assimilação do voo à queda da condição humana é ainda confirmada pelo papel que a nostalgia do voo ocupa na ‘imaginação do movimento’ no psiquismo humano: «[…] nos diferentes planos interligados do onírico, da imaginação activa, da criação mitológica e do folclore, do ritual e da especulação metafísica e, finalmente, no plano da experiência extática, o simbolismo de ascensão refere-se sempre à saída de uma situação que se tornou ‘fechada’ ou ‘petrificada’, à ruptura de plano que torna possível passar de um modo de ser para outro – em suma, liberdade ‘de movimento’, liberdade para mudar de situação, para abolir um sistema condicionante[38]».
Imagem primordial do inconsciente como consciências múltiplas, como luminosidades múltiplas (Atsuko Tanaka)
A concepção do inconsciente como consciências múltiplas, ou como cintilações atractivas, de carácter numinoso, ou seja, com poder de uma alteração da consciência que se dá sem intervenção da vontade, constitui uma imagem consagrada por exemplo, pela literatura alquimista, como representação das próprias estruturas imaginativas da mente, ou seja, dos arquétipos.
Imagem primordial da conjunção dos opostos, sob figurações de dualidade ou polaridade (Sadamasa Motonaga, Lygia Clark)
A conjunção dos opostos, coincidentia oppositorum, em que todos os contrários se conciliam, constitui um dos modos mais primordiais de expressar o paradoxo da realidade divina, do modo de ser não profano, sendo um modelo arquetípico transversal dentro da diversidade de complexos culturais.
Assim, gostaria de pensar algumas questões que caracterizam o surgimento de imagens primordiais na prática artística experimental.
Em primeiro lugar, os artistas experimentais, ou os praticantes experimentais, elegem o corpo como veículo ou suporte da experiência artística, assumindo-o como depositário de uma informação natural, portador e receptor espontâneo de uma linguagem natural.
Esta linguagem é ao mesmo tempo incorporada e cósmica, radical e matricial, numa lógica em que o microcosmos tem equivalência com o macrocosmos, daí serem recorrentes as imagens primordiais cosmológicas, e estas estarem em continuidade directa com imagens embriológicas.
A prevalência de um padrão de “morte iniciática”, assinala esse retorno ao primeiro momento criativo. As práticas experimentais decorrem de modo a alterar para sempre a informação natural do corpo, modificando os dados e a memória da consciência incorporada, atingindo cada célula, portanto. Aquilo que pode ser apontado como um exercício radical no sentido de ser extremo, é radical também por ir à raiz do corpo, à sua estrutura menor, e vivificá-la, actualizá-la. Ir aos limites, por exemplo, da resistência do corpo, do material do corpo, é também pertencer extremamente a esse corpo, e trazer isso à consciência actual.
Em segundo lugar, o mesmo padrão de morte iniciática revela a busca de uma dinâmica de consciência qualificada, isto é, diferente da quotidiana ou mundana, mas de modo experimental, fenomenológico, e além do intelecto; conectando com o conhecimento incorporado, sempre novo.
O praticante que está empenhado no processo de individuação sabe que este não tem retorno, e constata que a cada novo símbolo, a cada nova imagem primordial, ou ainda a cada nova vivência experimental, encontrará o conhecimento pessoal num ponto inédito, que se descobre e actualiza pela própria experiência.
A prática experimental não suspende apenas o tempo profano, ou resume no presente todos os tempos, apanágio de resto, da maior parte dos eventos performativos ou de toda a prática artistica mas, por toda a acção e efeito havidos sobre o corpo, a dinâmica de consciência torna-se qualificada, unificada a um conhecimento incorporado, que será sempre novo, ou a prática deixa de ser experimental. Experimental não se refere apenas aos meios mas ao resultado, como na caligrafia chinesa e japonesa, ou no ikebana, arranjo floral… na prática experimental promove-se o acesso à potencia criativa, a sua actualização.
Finalmente, a dispensa de toda a linguagem convencionada, e o trabalho com elementos ‘naturais’, precários, efémeros, ou imateriais, tais como ar, fumo, água, luz, fogo, terra, lama, ou seja, elementos ligados à criação e à existência naturais, ou então com objectos ou materiais tanto quanto possível destituídos de carga semântica, sem significado consagrado pela cultura artística, são escolhas recorrentes nas práticas experimentais. Correspondem à necessidade de anular a importância da linguagem, ou o papel da consciência linguística, mediadora, mas também de procurar homologar a criação artística com a criação natural.
Referências bibliográficas
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ELIADE, Mircea (1958). Patterns in Comparative Religion. (orig. publ. Traité d’Histoire des Réligions. Paris: Editions Payot). London: Sheed and Ward.
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ELIADE, Mircea (1990). Yoga, Immortality and Freedom. (orig. publ. 1954. Le Yoga. Imortalité et Liberté. Paris: Librairie Payot). New York: Princeton University Press.
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JUNG, Carl G., LASZLO, Violet (org.). (1990), The basic writings of Carl Gustav Jung. New York: Princeton University Press.
SILVEIRA, Nise (2006). O Mundo das Imagens. São Paulo: Editora Ática.
[1] “I call the image primordial when it possesses an archaic character. I speak of its archaic character when the image is in striking accord with familiar mythological motifs. It then expresses material primarily derived from the collective unconscious, and indicates at the same time that the factors influencing the conscious situation of the moment are collective rather than personal” (JUNG, 1990: 263).
[2] Ibidem: 84.
[3] [The archetype] “does not appear, in itself, to be capable of reaching consciousness (…) the archetypal representations [images and ideas] mediated to us by the unconscious should not be confused with the archetype as such. They are very varied structures which all point back to one essentially ‘irrepresentable’ basic form” (ibidem: 85).
[4] “archetypes, so far as we can observe and experience them at all, manifest themselves only through their ability to organize ideas and images, and this is only an unconscious process which can not be detected until afterwards” (ibidem:103).
[5] “a continually effective and recurrent expression that reawakens certain psychic experiences or else formulates them in an appropriate way” (ibidem: 263).
[6] “can be conceived as a mnemic deposit, an imprint or engram, which has arisen through the condensation of countless processes of a similar kind” (ibidem).
[7] “inherited organization of psychic energy, an ingrained system, which not only gives expression to the energic process but facilitates its operation” (ibidem: 265).
[8] “[the primordial image] shows how the energic process has run its unvarying course from time immemorial, while simultaneously allowing a perpetual repetition of it by means of an apprehension or psychic grasp of situations so that life can continue into the future. It is thus the necessary counterpart of instinct, which is a purposive mode of action presupposing an equally purposive and meaningful grasp of the momentary situation. This apprehension is guaranteed by the pre-existent primordial image. It represents the practical formula without which the apprehension of a new situation would be impossible” (ibidem: 265).
[9] Ibidem: 83.
[10] Ibidem: 84.
[11] Ibidem: 55.
[12] SILVEIRA, 2006: 43-44.
[13] Ibidem: 41.
[14] Ibidem: 54.
[15] Ibidem: 68.
[16] Herkenhoff in CLARK, 2005: 82.
[17] JUNG, 1990: 286.
[18] Ibidem: 289.
[19] Ibidem: 288.
[20] Ibidem: 287.
[21] ELIADE, 1958: 452.
[22] JUNG, 1990: 288.
[23] Ibidem: 80.
[24] Ibidem: 290-291.
[25] Ibidem: 147.
[26] Ibidem: 148.
[27] Ibidem.
[28] Ibidem: 152.
[29] Ibidem: 156.
[30] ELIADE, 1958: 382-383.
[31] Ibidem: 378.
[32] Ibidem: 377.
[33] ELIADE, 1995: 62.
[34] Ibidem: 36.
[35] ELIADE, 1960: 227.
[36] ELIADE, 1958: 419-420
[37] ELIADE, 1960: 108.
[38] ELIADE, 1960: 118-119.
